Актерская индивидуальность и мастерство в воплощении режиссерского замысла

руб.0

Артикул: 60266 Категория:

Описание

Содержание
Введение…………………………………………………………………….. 3
1. Общая характеристика режиссерского замысла………………………. 4
2. Актерская индивидуальность и мастерство
в воплощении режиссерского замысла……………………………………. 6
Заключение………………………………………………………………….. 16
Список использованной литературы……………………………………….18
Введение
Основной вопрос творческого метода режиссуры – взаимоотношения
между режиссером и актером. Некоторые режиссеры требуют от
исполнителя только точного выполнения заранее разработанных ими
мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. В этом случае актер,
механически подчиняясь воле режиссера, перестает быть самостоятельным
художником.
Станиславский поставил перед собой задачу – найти средства,
вызывающие в актере нужные переживания, считая, что форма выявления
этих переживаний (движения, жесты, интонации – так называемые
“приспособления”) будет рождаться сама собой. Однако право решать вопрос
о том, какие именно переживания должен испытывать актер в образе,
Станиславский вначале оставлял за режиссером, и, следовательно, актер
оказывался лишь объектом воздействия режиссера.
На последнем этапе своей жизни Станиславский пришел к
решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он стал
искать средства вызывать в актере не “переживания”, а органический процесс
живого самостоятельного творчества, в результате которого в актере сами
собой возникнут и нужные переживания. Станиславский считал, что
основная задача режиссера – будить природу актера, которая сама сделает
все, что необходимо; режиссеру же останется только направлять этот процесс
творчества в нужное русло. Практические результаты, достигнутые
Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театральной
культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актерского
творчества. Истинным материалом режиссерского искусства, с точки зрения
Станиславского в последний период, является не тело и не психика актера, а
его творчество.
Целью данной работы является рассмотрение роли индивидуальности и
мастерства исполнителя в воплощении режиссерского замысла.
3
1. Общая характеристика режиссерского замысла
Режиссерский замысел включает: идейное истолкование пьесы (ее
интерпретацию), характеристику отдельных персонажей, определение
необходимых для данного спектакля стилистических и жанровых
особенностей актерского исполнения, решение спектакля во времени (ритм и
темп спектакля), пространстве (мизансцены, планировки), определение
(совместно с художником и композитором) характера и принципов
оформления. Все элементы замысла режиссера вырастают из единого общего
корня или, как говорил В. И. Немирович-Данченко, из “зерна” будущего
спектакля, определяя которое режиссер фиксирует самое важное, самое
главное в своем режиссерском замысле и толковании пьесы. “Зерно”,
определяющее образное решение всего спектакля, тесно связано со
“сверхзадачей” спектакля, т. е. с ответом на вопросы: ради чего ставится
данная пьеса, что она должна вызвать в сознании зрителя, в каком
направлении на него воздействовать.
Приступая к работе над пьесой, являющейся основой спектакля,
режиссер средствами театра раскрывает ее идейную направленность, форма
спектакля органически связывается со всеми особенностями пьесы, вытекает
из ее темы, идеи, строя, тона, ритма, стиля, лексики. Однако задача театра не
сводится только к воспроизведению на сцене пьесы, написанной
драматургом. Задача театра – воспроизвести в творческом содружестве с
драматургом действительность, раскрыть ее наиболее существенные
стороны, выразить свое отношение к изображаемым явлениям жизни.
Режиссер наравне с драматургом отвечает за правдивость, точность и
глубину отражения жизни в спектакле, за его идейную направленность.
Исходя из своего собственного знания жизни, собственного отношения к
различным ее явлениям, режиссер творчески истолковывает
действительность, находит сценические средства для ее воплощения. Как для
драматурга, так и для режиссера действительность в равной степени служит
4
предметом творческого отображения. Поэтому необходимо, чтобы образы
пьесы и ее идеи жили в сознании как режиссера, так и актера, насыщенные
их собственными наблюдениями, подкрепленные впечатлениями,
извлеченными непосредственно из самой жизни или из тех источников
(литературных, научных, иконографических и т. п.), которые могут помочь ее
познанию.
В поисках верного решения спектакля режиссер устанавливает нужное
для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и
сценической условности, являющейся естественным и необходимым
атрибутом театра.
Цель искусства – глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие –
лишь средство раскрытия этой правды, а не сама правда. Подмена правды
правдоподобием рождает примитивный натурализм. Художеств. условность –
тоже только средство раскрытия правды. И когда условность
рассматривается как самоцель, создается искусство формалистическое.
Только в единстве правдоподобия и условности раскрывается глубокая
правда жизни, создается истинно реалистическое искусство. Безусловными,
подлинными в театре всегда должны быть только сценические переживания
и действия актеров в предлагаемых пьесой обстоятельствах. Хотя
переживания актера на сцене являются только поэтическим
воспроизведением жизненных переживаний человека, это не мешает им быть
искренними, живыми, подлинными. Мера условности в каждом спектакле
определяется целью: создать целостный образ спектакля, который с
наибольшей полнотой и силой донес бы содержание пьесы до зрителя.
Е. Б. Вахтангов утверждал, что важнейшими факторами, под
воздействием которых складывается режиссерский замысел и определяются
нужные средства его воплощения, помимо самой пьесы, являются:
современность (т.е. тот общественно-исторический момент, когда пьеса
ставится) и творческий коллектив (с его взглядами, традициями, возрастом,
проф. навыками и степенью мастерства), который ставит эту пьесу.
5
2. Актерская индивидуальность и мастерство в воплощении
режиссерского замысла
Сегодняшний зритель ждет от драматического актера все большей
искренности сценической жизни, непосредственности и импровизации им
поведения, а также все большей подробности и не банальности
психологического рисунка, раскрывающего духовный мир человека во всех
его нюансах и противоречиях.
Только в этом случае современный актер может стать заразительным
для зрителя и вовлечь его в процесс сопереживания.
Потребность в таком артисте становится особенно очевидной, если
учесть, что современная психология определяет сущность процесса
перевоплощения следующим образом: «…человек, обладающий одними
качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С
этого начинается, если можно так выразиться, «теория перевоплощения».
Этот процесс трансформации, качественно преобразующий человека-артиста
в момент создания образа, невозможен без постоянного раскрытия и
развития самых разных сторон его творческой индивидуальности, без
настойчивой тренировки его способности к импровизации.
При этом нельзя, пожалуй, сказать, что сильно возрос интерес к
методике импровизационной работы, созданной Станиславским в последние
годы его жизни, а именно к «методу действенного анализа». Напротив, о нем
уже говорят иногда как о банальном и почти устаревшем репетиционном
приеме.
«Суть этого приема, если изложить его в двух словах, заключается в
том, — писала Кнебель, — что на раннем этапе работы избранная к
постановке пьеса не репетируется, как обычно, за столом, но после
определенного предварительного разбора анализируется в действии путем
этюдов с импровизируемым текстом».
Сейчас о методе действенного анализа написано уже немалое ко6
личество статей, о нем наслышаны актеры и режиссеры не только
профессиональных, но и самодеятельных театров, утверждающие, что
пользуются им в своей репетиционной работе. И все же, как свидетельствует
театральная практика, метод часто понимается неточно, более того,
случается, что его главное смысловое звено — этюдная импровизация —
сознательно игнорируется. «Да, конечно, мы работаем методом действенного
анализа, — говорят в таких случаях актеры. — Разумеется определяем и
события, и действия, а как же иначе! Этюды? Иногда делаем, но редко…
Разве это обязательно?»
Итак, все ограничивается застольным разбором пьесы, определением
событий и действий без проверки сделанного разбора действиями же,
немедленно импровизируемыми на сценической площадке. А режиссер и
актеры тем не менее убеждены, что «исповедуют» действенный анализ. При
этом нередко тратится немалое время на сами определения действий, на
поиски их названий. Действие ищется, обсуждается, иногда обретает
выразительную формулировку, но немедленно реализовать его актер не
пытается. Оно остается для него логически понятным, что, конечно,
немаловажно, но, по сути, не опробованным, так как выполнить его, сидя за
столом, практически невозможно. Хорошо еще, если характер сцены таков,
что предполагает «сидячие» мизансцены, но и в этом случае, будучи
прикованным к листкам с еще не выученным текстом роли, актер
оказывается лишенным необходимой свободы для восприятия, оценок,
непосредственных действенных реакций.
Внедряя метод действенного анализа, Станиславский восставал против
чрезмерно длинного застольного периода, с долгим чтением пьесы по ролям,
сопровождаемым разнообразными рассуждениями режиссера и актеров, с
рассказами, изобилующими сведениями и подробностями зачастую довольно
путанными и противоречивыми.
Надо признать, что в последнее время любителей таких продолжительных застольных чтений и бесед с уклоном то в театроведение, то в
7
филологию, а то и в философию становится значительно меньше и среди
режиссеров, и среди актеров. То, что любой режиссерский замысел
выражается в конечном итоге через сценическое действие стало бесспорной
истиной, и потому все стремятся прежде всего к определению линии
поведения в роли. Но незамедлительная проверка намеченного поведения
через этюд часто кажется преждевременной и необязательной.
При таком чисто теоретическом анализе обычно складываются две
ситуации. Либо между актером и режиссером возникает временное взаимное
согласие, тогда найденное действие принимается актером без особых
возражений в качестве пока верного и интересного. «А уж потом, выйдя на
площадку, — рассуждает артист, — я проверю, то ли это действие, которое
мне нужно, проверю, «мое» ли оно…» Либо между режиссером и актером
начинаются бурные теоретические дискуссии: актер, настроенный весьма
скептически, утверждает свое определение действия, отличное от
предложенного режиссером. В этом не было бы ничего плохого, если бы,
встав из-за стола, актер немедленно попробовал, осуществив в этюде оба
варианта, понять, какой из них верен и почему. Но решение вопроса снова
откладывается на «потом». Сегодня, сейчас актер себя в полной мере не
затрачивает.
Между актером, сидящим за столом и читающим текст роли, и тем
человеком, который будет потом действовать в спектакле, существует
огромная дистанция, дистанция между «я» и «он», ее приходится
преодолевать на всем протяжении репетиционной работы. Этюд — это
первый шаг по направлению к цели, первое движение к тому, чтобы овладеть
действиями роли, ощутить их близкими себе, освоить и даже «присвоить».
Анализируя пьесу в преддверии этюда, который будет сделан сегодня,
сейчас, вместе с партнерами, актер перестает соглашаться из вежливости и
необдуманно спорить. Он не просто определяет действие, он ищет действие,
близкое своей индивидуальности, ищет свой личный способ существования в
русле режиссерского замысла.
8
Если артист знает, что на репетиции ему не удастся ни отделаться
теоретическими рассуждениями, ни отсидеться, уткнувшись носом в листки с
текстом роли, он приходит на нее в другом психофизическом самочувствии,
он вносит в работу другую степень заинтересованности, собранности,
внимания. Причем от репетиции к репетиции его активность возрастает,
благодаря как постоянному импровизационному тренингу, так и постепенно
возникающим психологическим механизмам «установки» на другое качество
работы — на импровизацию.
Поэтому метод действенного анализа, лишенный своего центрального
звена — импровизируемого этюда на событие — по сути далек от приема,
предложенного Станиславским.
Существует и еще один вид пренебрежения этюдом — когда его
делают наспех, не разобравшись в сцене как следует, чтобы, сделав, тут же
забыть об этой беспомощной попытке (все охотно признают ее не вполне
удавшейся) и затем вернуться к сцене, но уже с точным текстом и точными
мизансценами.
Разумеется, сам по себе этюд ни в коей мере не является гарантией
удачной репетиции. Если событие анализируется приблизительно,
поверхностно и не вскрывается во всех его конфликтных взаимосвязях, а
творческие индивидуальности артистов остаются неразбуженны-ми, то от
этюда мало проку.
Этюд должен строиться вокруг того или иного события, определяющего цели, взаимоотношения и поведение действующих лиц на данном
отрезке времени, — это теоретическое положение метода действенного
анализа хорошо известно. Найти сюжетный факт пьесы, который заставляет
персонажей совершать важные поступки и движет развитие действия, как
правило, не трудно, с этим справляются даже начинающие актеры и
режиссеры. Значительно труднее, во-первых, выявить конфликтную
сущность данного факта, а во-вторых, добиться того, чтобы актеры понастоящему «присвоили» предлагаемый конфликт.
9
В событии должны сталкиваться противоборствующие цели, побуждения, поступки, взаимоотношения, самочувствия, ритмы и т. д. Только в
этом случае событие может зацепить эмоциональную природу артистов и
вызвать в них необходимые побуждения к действием, так как именно
конфликт всегда обостряет эмоциональное восприятие происходящего и
активизирует поведение.
Психологи пишут о причинах возникновения эмоций: «Соотнося
события внешнего мира с потребностями организма, эмоции оценивают
значение этих событий для субъекта, ибо значимо только то, что может либо
способствовать, либо препятствовать удовлетворению потребностей». Эти
ведущие потребности создаваемого характера каждый артист ощущает в
соответствии с особенностями своей индивидуальности, отбирая наиболее
себе близкие, родственные, и потому потребности одной и той же роли,
репетируемой двумя разными актерами, неминуемо окажутся чуть
отличными друг от друга. Иначе говоря, каждая актерская индивидуальность
должна нащупать свою природу конфликта в событии.
Короткий застольный разбор сцены перед выходом на этюд требует,
чтобы событие было освоено, воспринято актером как некая реальность,
вызывающая либо несогласие, непонимание, протест, возмущение, либо
желание эту существующую реальность продлить, укрепить, упрочить.
Станиславский писал: «Что значит оценить факты и события пьесы?..
Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине,
под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие быть
может породившее самый внешний факт… Словом оценить факты — значит
познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека.
Оценить факты — значит сделать чужие факты, события и всю жизнь,
созданную поэтом, своей собственной».
Только острота восприятия события рождает в актере способность
незамедлительно выразить свое отношение к нему в определенном поведении, провоцирует его на импровизацию.
10
Между тем иногда режиссеру кажется, что назвать тот или иной факт
сюжета, достаточно, чтобы актер воспринял его как событие. При этом
артист может соглашаться со значимостью факта, как такового, но вскрыть
для себя его конфликтный смысл, найти к нему свое личное отношение не
может. Отсюда очень приблизительное определение линии поведения, «в
общем» логичного и «вообще-то» возможного, а по существу вялого и
неинтересного.
Психологи считают, что «в темпераменте преимущественно выражается отношение человека к происходящим вокруг него событиям».
Поэтому этюд на событие — это не только способ анализа пьесы и проверка
правильности намеченного поведения, но одновременно и проверка того, в
какой мере данная индивидуальность способна оценить предлагаемое
событие и насколько она заразительна в этой оценке. Конечно, каждый
спектакль по «Вишневому саду» требует своей Раневской. Но все же,
выбирая актрису на эту роль, нельзя не думать о легкой эмоциональной
возбудимости, заразительности, женском обаянии. Наличие или отсутствие
этих данных отчетливо выявляется в момент восприятия события и
непосредственной импровизационной реакции на него. Ошибки в
распределении ролей при методе действенного анализа обнаруживаются
гораздо быстрее (а значит и быстрее исправляются), чем при работе с долгим
застольным периодом.
Но значительно важнее то, что уже первые этюды выявляют особенности актерской индивидуальности. Опираясь на них в процессе репетиций,
актер вместе с режиссером ищет собственные подходы к роли.
М. О. Кнебель подчеркивала в своей статье, посвященной методу
действенного анализа, что «первая же этюдная репетиция сталкивает актера
со всеми подробностями физического быта данной сцены… У него сразу
возникает комплексное восприятие происходящего и его внутренние
психологические ощущения становятся неотделимы от ощущений
физических, материальных». Исходя из этого, Кнебель поясняет, сколь
11
важно, чтобы выгородка этюда была максимально приближена к декорациям
будущего спектакля, сколь необходимо в этюде наличие реквизита, а иногда
и отдельных деталей костюма — словом, всего, что создает правду
физического самочувствия актера.
Во время застольного периода актер может логически понять событие
и действия, учесть, что эти действия осуществляются в том или ином ритме,
принять во внимание физическое самочувствие, но непосредственно
отреагировать на событие всей своей психофизикой, как это бывает в жизни,
не может. Отсутствие «комплексного восприятия» сковывает воображение
актера и соответственно его темперамент.
Между тем необходимо помнить, что память и соответственно воображение каждого человека неповторимо индивидуальны. В зависимости от
большего или меньшего развития тех или иных органов чувств, то есть от
особенностей восприятия, у каждого человека преобладает тот или иной вид
памяти и характер воображения. Современная психология определяет три
основных типа памяти и воображения:
Зрительный тип: при восприятии окружающего мира человек прежде
всего запоминает и сохраняет зрительные впечатления, а следовательно, в
работе его воображения главную роль играют зрительные образы.
Слуховой тип: воображая какое-либо событие, человек прежде всего
слышит его во всем многообразии голосов, интонаций, ритмов, мелодий.
Моторный тип: воображение человека неразрьюно связано с
движением, пластикой, физическими ощущениями.
Разумеется, жесткое разделение на типы возможно только в теории. На
практике прежде всего существует смешанный тип, в котором объединены
все три начала, но при этом, как подчеркивают психологи, «всегда имеет
место преобладание одной области при умеренном распределении
остальных».
Таким образом, этюд, предлагающий актеру «комплексное восприятие»
происходящего, апеллирует к каждому из основных типов воображения
12
одновременно. То есть, в процессе этюда воображение актера получает
дополнительное питание и становится более активным и смелым, происходит
как бы некий качественный скачок.
Трудно, например, представить себе актера с невосприимчивым телом,
то есть моторно не развитого. Логично предположить, что у большинства
актеров «моторный» тип воображения является ведущим, или хотя бы просто
хорошо развитым. Поэтому, естественно, что для многих актеров оценка
события возникает в первую очередь через изменение физического
самочувствия, через изменение энергетики тела, влияющих на поведение.
Вспомним хотя бы актрису, репетировавшую роль Ани, которой помогло
точно определенное физическое самочувствие.
Совершенно очевидно, что работа этюдами с самого начала ставит
перед актерами вопросы ритма, в то время как застольный период их
несколько отодвигает. Это весьма существенно, учитывая, что для некоторых
актерских индивидуальностей, как уже говорилось выше, ощущение ритма,
его перемен, его нарастания или ослабления является толчком,
активизирующим работу воображения. Неслучайно актер, репетирующий
роль Гаева, пытался, делая этюд, уловить ритм своего существования в
событии и его соотношение с ритмом окружающих.
Разумеется, речь идет не о механическом форсировании или замедлении темпа, а о создании внутреннего темпо-ритма действующего лица,
возникающего в результате восприятия события и важнейших предлагаемых
обстоятельств. Неслучайно, говоря о ритме существования Гаева, артист
касался многих обстоятельств: здесь и отношение к приезду сестры и
трехчасовое ожидание поезда, и ощущение усталости и т. д. Станиславский
подчеркивал, что «темпо-ритм возбуждает не только эмоциональную
память», но и «помогает оживлять нашу зрительную память и ее видения».
Овладевая темпо-ритмом, актер одновременно стимулирует рождение
необходимых зрительных образов, осваивая и как бы присваивая события и
обстоятельства пьесы.
13
Таким образом, при работе методом действенного анализа процесс не
просто логического, но чувственного познания жизни действующего лица
начинается для актера с самых первых репетиций.
Этюд помогает каждому актеру найти свои способы восприятия и
оценок событий, свои индивидуальные реакции на них, а в результате свой
путь к созданию образа. Основными вехами этого пути всегда будут
действия, но не существует действий, не зависящих от понятия характера, и,
анализируя действия, актер одновременно исследует характер человека,
которого он будет играть. Характер же персонажа раскрывается не только в
его целях, устремлениях, поступках, а и в специфике его восприятия
событий, в манере его поведения.
В этом смысле каждый этюд требует незамедлительного решения
вопросов, почти не возникающих во время застольного периода или
возникающих на уровне чисто теоретических рассуждений. При чтении по
ролям характер нащупывается артистом главньш образом через точность
донесения мыслей действующего лица и поиски манеры речи. В этюдах же
характер выражает себя прежде всего через физическое действие в
соединении с определенным самочувствием, а также через овладение
манерой поведения, которая включает в себя не только речь, но и пластику, и
ритм, и своеобразие общения и, наконец, черты внешнего облика.
При работе этюдами понятия что и как оказываются неразрывно
связанными для актера уже с первых репетиций, а это для многих актерских
индивидуальностей является принципиально важным. Интересное признание
можно найти в книге С. В. Гиацинтовой. Рассказывая о своем участии в
этюдах, делавшихся под руководством Станиславского, она пишет: «Вопервых, мне нравилось в этюде сделать что-то опрометчивое, с бухтыбарахты, и, если это нечаянное действие оказывалось верным, оно рождало и
верное самочувствие. Во-вторых (и это осталось навсегда), прежде всего мне
хотелось «увидеть» внешний облик той, которую показываю, — какое у нее
лицо, какая прическа, походка. Потом уже возникало настроение, чувство.
14
Из-за этого я считала себя страшной грешницей, недостойной храма, в
который допущена. Тогда я не понимала того, в чем уверена сейчас: при
самой глубокой верности «системе» Станиславского, каждый актер должен
находить свой, для него одного пригодный ход, прием — и нет в этом ни
измены, ни греха».
Хотя полностью со всей отчетливостью внешний облик складывается в
конце репетиционной работы, но отдельные элементы его могут возникнуть
уже во время первых этюдов. Особенно это касается актеров, обладающих
вкусом к острой характерности, вспомним, например, актрису,
репетировавшую Шарлотту, которой уже в этюде понадобились какие-то
детали реквизита и костюма, так как без них она чувствовала себя
несвободной. Неслучайно, готовясь повторить этюд, она подыскала себе
зонт, надела затейливую шляпу, подобрала пальто и, наконец, обзавелась
нелепой сумкой, якобы «купленной в Париже». На замечание режиссера, что
дело не в сумке, а в событии и поиске своего отношения к нему, она
решительно отвечала: «Да-да, я знаю. Но с сумкой и в шляпе мне почему-то
легче искать это».
Иногда уже в первых этюдах у кого-нибудь из участников неожиданно
меняется пластика, походка, манера смотреть, слушать, смеяться и т. д. Каклибо препятствовать тому, что органично возникает у актера, не только
анализирующего линию поведения, но и пытающегося ощутить манеру
поведения, было бы неразумно. (Кроме тех случаев, конечно, когда актер
хватается за свои привычные и уже надоевшие всем штампы.) Чаще всего от
каких-то черт внешней характерности, опробованных в этюдах, актер
отказывается в процессе дальнейшей работы, находя другие, более точные.
Но суть в том, что поиски действий для данной индивидуальности
неразрывно связаны с поисками формы, в которой они осуществляются.
Нарушение этих взаимосвязей сковывает воображение артиста, лишает его
свободы и непосредственности, и, напротив, реализация их в этюдах создает
для него дополнительные возможности и предпосылки.
15
Заключение
Итак, воспринимая событие во всем комплексе его многочисленных
компонентов, актер получает возможность обрести свои индивидуальные
побуждения к действиям, зависящие от особенностей его воображения,
жизненного опыта и темперамента, то есть ухватиться за свою нить в «узле»
сценического конфликта. Обретение собственных эмоциональных
побуждений к действиям делает поведение каждого участника этюда
активным, а сценический конфликт более острым и напряженным.
Обострение конфликта и активность поведения создают у партнеров по
этюду цепкое, пристальное внимание друг к другу.
При застольном периоде, где конфликт только намечается, не
реализуясь в полной мере, процесс общения может быть лишь обозначен.
Этюд же сразу заставляет артистов учитывать мельчайшие подробности
поведения друг друга и точно на них реагировать, так как в этюде партнера
приходится воспринимать со всеми нюансами его манеры поведения и
различных приспособлений.
В этюдной импровизации, где почти невозможно скрыть отсутствие
подлинного действия и общения, зависимость актеров друг от друга очень
велика. Если кто-то из актеров фальшивит, уходя в декламацию или игру
чувств, другим трудно остаться органичными. Если актер действует активно
и подлинно, он обычно подтягивает к себе остальных участников сцены,
постепенно вовлекая их в зону достоверности, которая его окружает. Отсюда
атмосфера взаимной заинтересованности и взаимной помощи, обычно
сопутствующая этюдным репетициям. Такая атмосфера раскрепощает
артистов, развивая их инициативу и смелость.
Таким образом, уже с первых этюдных репетиций начинает
складываться актерский ансамбль. В нем различные творческие индивидуальности, обладающие специфическими особенностями восприятия и
воображения, дополняют друг друга и помогают друг другу в раскрытии
16
действенного конфликта спектакля.
Актер, работающий методом действенного анализа, становится активным соучастником творческого процесса. Он не просто выполняет тот
или иной режиссерский рисунок, он им по-настоящему овладевает, обогащая
и развивая его красками собственной творческой индивидуальности.
17
Список использованной литературы
1. Мастерство режиссера / Под общей ред. Н. А. Зверевой. — М.: ГИТИС,
2002. — 472 с.
2. Станиславский, К. С. Собрание сочинений : в 8-и т. / К. С.
Станиславский. — М., 1954
3. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского : в 6-и т. — М., 1980—
1988
4. Горчаков, И. М. О работе режиссера с актером / Н. М. Горчаков. — М.,
1958
5. Немирович-Данченко, В. И. О творчестве актера / В. И. НемировичДанченко. — М., 1973
6. Марков, П. А. Книга воспоминаний / П. А. Марков. — М. : Искусство,
1983
7. Таиров, А. Я. Записки режиссера : статьи, беседы, речи, письма / А. Я.
Таиров. — М., 1970
18